martes, 7 de marzo de 2017

Pedro Pátriamo




Un testigo de lo siniestro a lo incierto

Orlando Luis Pardo Lazo

         La novela Pedro Páramo [1] de Juan Rulfo es una obra maestra total: es decir, está condenada a no fundar un estilo o una escuela, pues nadie podría imitarla sin repetirla. A pesar de las decenas de entrevistas al autor, de otros tantos prólogos de un sinfín de estudiosos, y los esquemas tan exhaustivos como reduccionistas de los teóricos para agotar los entresijos de su hermenéutica, Pedro Páramo permanece por suerte virtualmente virgen de cara a un lector sensible. Es una novela nueva: léase, una novela siempre por escribir, incaducable.

         Esta narración mínima sigue resultando hoy un misterio, un milagro. Por eso no ha envejecido ni en uno solo de sus párrafos (excepto en las ediciones críticas donde lapidan al texto con toneladas de notas al pie y cronologías que ni siquiera su autor cotejó). Acaso Pedro Páramo sea también un producto del azar o del error, como toda obra humana, y por eso apenas le pertenece a Juan Rulfo, cuyas aclaraciones muchas veces sólo hacen precisamente eso: aclarar lo oscuro que confiere una hondura única a su novela (es decir, empobrecer su multiplicidad de lecturas, imposibilitar la urdimbre de su incertidumbre). O tal vez esta novela haya sido una revelación dejada a medias (por eso no podemos prestarle demasiada atención a sus epígonos, y mucho menos al propio profeta Rulfo, sino a la profecía en sí, al pánico con que dicha obra nos pasma). Como mismo es posible que Pedro Páramo sea la traza novelada de un resentimiento cíclico, como la respiración, tan íntimo como inaccesible para quienes carezcan de determinado tipo sensibilidad (la literatura nunca es de o para las élites, pero siempre es élite en sí misma, sea de textura terrena o estelar).

         Parte de su sensualidad hipnótica, fascinante en su acepción erótica original, enervante a nivel de vientre y siniestra a ras de imaginación, es su asombrosa ambigüedad, su inverosímil incorporeidad, y a la vez su cotidianeidad diabólica. La novela, con su altísima y naturalista narratividad, nos obliga a ver: es decir, nos fuerza a abrir los ojos. Y se ha escrito bastante [2] sobre cómo, por ejemplo, “Freud parece articular el horror al campo de la mirada, de lo visto, del ojo”, y lo que semejante despertar le revela al testigo es siempre “una aparente contradicción. Por un lado, la referencia a lo extraño, a lo extranjero; y, por otro, lo que no es para nada extraño, figura lo íntimo, lo más cercano y familiar al propio sujeto: […] La lógica del adentro y del afuera, desde esta perspectiva, no es excluyente, pone en continuidad la contradicción y revela en ella la condición misma del ser hablante: él que desconoce su verdad. Lo ominoso pone en escena el desconocimiento de sí mismo. […] El horror es parte de este necesario desconocimiento del ser hablante de sí mismo”. (709)

         El hijo de Pedro Páramo, más allá de irlo desconociendo según se aproxima a su padre a lo largo (y corto) de la novela, termina no sabiendo ni quién él mismo es: Juan Preciado es su propio doble en más de un sentido. Y esto sería otro de “los ‘más destacados’ de los temas de efecto siniestro” que plantea Freud [3]: el “motivo del ‘doble’ (Doppelgänger) o del ‘alter ego’, ‘en todas sus variaciones y desarrollos’ (que, según la clasificación propuesta, son el ‘desdoblamiento del yo, [la] partición del yo [y la] sustitución del yo”) (68). En más de un sentido, Comala (o acaso América) se nos revela como insidiosa identidad interior: más allá de personalidades, jerarquías, biografías y la miseria de los mitos sociales, el alma es una, y es ignota en su dolor que no puede ser comunicado más que como un síntoma de enfermedad (histeria, locura, melancolía) o terror (matar, hacerse matar, la revolución).

         Esa incertidumbre de nuestro propio ser, ese desdoblamiento por duplicación en las narrativas de los otros que, en tanto testigos mutuos (mudos), ejercen un poder omnímodo sobre nuestro yo, es también analizada por Freud “siguiendo las pautas que ofrece Otto Rank en un estudio consagrado al tema, que ve en la constitución del doble una defensa contra la destrucción del yo y contra la muerte en la fase del narcisismo primitivo”, lo que “apunta que la superación de esta fase modifica la valencia del doble, convirtiéndolo de un ‘asegurador de la supervivencia […] en un siniestro mensajero de la muerte’” (68). Freud concluye al respecto que “lo siniestro corresponde a un retorno de la fase primitiva: ‘El carácter siniestro sólo puede obedecer a que el ‘doble’ es una formación perteneciente a las épocas psíquicas primitivas y superadas, en las cuales sin duda tenía un sentido menos hostil’”. (69) De ahí también que todos los asesinos y cadáveres de Pedro Páramo a la postre sean ingenuos y vulnerables como niños huérfanos. Como Juan Rulfo también lo fue durante el acto angélico de su escritura.

         El regreso a Comala es, pues, parte de la repetición o “constante retorno de lo semejante” (68), cuya característica clave es “su índole involuntaria, y la subordinación del sujeto a unas fuerzas oscuras e inexplicables que imponen, allí donde se esperaría un mero azar, la apariencia de un orden o una legalidad inaccesibles y funestas” (70). Todos están como poseídos en Comala. Por eso precisamente Pedro Páramo nos posee sin necesidad de poses: su pureza de piedra persiste, inexpugnable, allí donde la razón y la estética no llegan.

         Así, es muy crispante presenciar (como protagonistas, además) el paulatino proceso de desfamiliarización con nosotros mismos, con nuestra memoria más personal y emotiva, con eso en lo que ya nos hemos convertido sin que se nos haya advertido a tiempo de semejante transformación. Juan Preciado, por ejemplo, desde el inicio dice venir al pueblo de Comala porque le “dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo” (65). De hecho, no es otro rumor más o menos mentiroso: fue su madre en el lecho de muerte quien se lo confesó. Pero, toda vez inmerso en la trama macabra de la novela, la inercia de esa búsqueda paterna va deviniendo en una función automática, que incluso lo hace afirmar que “vine a buscar a Pedro Páramo, que según parece fue mi padre. Me trajo la ilusión” (119). Ya no es, ahora parece que fue. Ya no hay promesa que cumplir a su moribunda progenitora, ahora todo es ilusorio: hilachas de una ilación que nos intriga.

         Muerta en vida o viva en muerte ―Comala es un pueblo hecho todo de silencio y soledad― o, aún más escalofriante, sobreviviendo (sobremuriendo) en la frontera fúnebre entre lo animado y lo inerte, ningún personaje de Pedro Páramo encarna mejor que Susana San Juan ―“metida siempre en su cuarto, durmiendo, y cuando no, como si durmiera”― la condición incierta de lo que parece haber muerto, estando aún vivo (o lo que parece vivir, habiendo ya muerto). Comala completa es un páramo de pedros que perecieron o están a punto de perecer. 

         Cualquiera fuera el mundo por donde vagaba oníricamente la mente de Susana San Juan, “ésa fue una de las cosas que Pedro Páramo nunca llegó a saber” (151), a pesar de su obsesión con ella desde la infancia. Susana San Juan nos impone, en términos de Freud explicado por Oyarzún3, “la desazón suscitada por la borradura de la frontera entre lo vivo y lo inanimado” (67): el propio Pedro Páramo, en su extraño cariño hacia ella, no puede escapar a esa reminiscencia infantil ―deseo más que angustia― de quedar paralizado (y toda petrificación remite a la erección) ante los delirios y la desnudez de esa muñeca viviente, una especie Olimpia espeluznante que Zanchettin2 nos la recuerda con ojos “singularmente fijos y como muertos” (709). 

         Más que la curiosidad, la imposibilidad de conocerse mutuamente ―a la par que todos se reconocen entre sí de una manera atávica, fantasmal― hace de esta novela un panal de narradores deficientes, en los que no queremos confiar en tanto lectores, acaso porque nos aterra darnos cuenta de que cada uno de ellos nos está narrando exactamente nuestra propia verdad: si estamos vivos leyendo ahora, es porque pronto vamos a no estarlo más, como todos ellos, como el autor. Tememos incluso ya haber muerto durante la lectura sin notarlo: ¿cómo demostrar lo contrario, es posible cerrar el libro y olvidarlo, para que nuestros espíritus no tengan que vagar en pena por el resto de nuestras lecturas? Juan Rulfo ha escrito, pues, con su poquita prosa tan pletórica de localismos casi cómicos, un augurio cósmico de carácter apocalíptico. Una biblia de la barbarie (y de la bondad). En tanto creador de cuanto existe en el universo, así en Comala como dentro de nuestras cabezas ―¿cómo distinguirlas ya?―, el novelista es un evangelista nato (y ya sabemos que los evangelios son imposibles de imitar sin cometer plagio).

         La no-confiabilidad del narrador desdoblado hasta el delirio por Juan Rulfo no es una técnica consciente en este autor: no se trata de un artificio literario exterior para satisfacer las necesidades expresivas específicas del texto, como tampoco es un protocolo aplicado de antemano o a posteriori, en tanto “aparato retórico” (según entiende este concepto Dan Shen [4]). Pedro Páramo es la no-confiabilidad narrativa hecha certeza estética. Podemos confiar en la desconfianza que constituye a esta novela. De ahí su aura de unicidad, de verdad a punto de revelársenos. Y de ahí también lo obvio de su condición espectral, casi obscenamente ominosa. Ese no saber tan impronunciable nos aterra, porque nos aterra saber que no podríamos tolerar saberlo. Que el texto es a nosotros a quien está desfamiliarizando. 

         El “extrañamiento” que Dan Shen contrasta con el “acercamiento” entre el narrador y su audiencia, en Pedro Páramo parecen fundirse en una paradoja poliédrica, más allá de los subtipos teóricos de no-confiabilidad que Shen enumera citando a Phelan [5]: Juan Rulfo es literaria y metafóricamente confiable precisamente por su no-confiabilidad literal; como autor implícito de Pedro Páramo, todos sus narradores se anuncian distintos, pero siendo, a la par, él mismo; la radical desfamiliarización de esta novela (noveleta) no es ingeniosa sino casi ingenua, deambula entre lo doméstico y lo domesticado del día a día, a pesar de su excepcionalidad existencial: de ahí que el texto por sí tenía que ser muy breve, fulminante. Es como si lo siniestro fuera aquí una simbiosis entre lo que nos aliena y lo que amamos. Y como si esto fuera, a su vez, un efecto inevitable por el mero hecho de estar vivos demasiado tiempo entre los páramos del cuerpo y del lenguaje. De ahí nuestra crispación y resistencia inicial. De ahí, también, nuestro vértigo de dejarnos arrastrar a este abismo.

         En un ensayo reciente de Ana Forcinito [6] se habla de lo “impassable” (en inglés: lo “inaccesible” o, más somáticamente: lo “impenetrable”) ahora ya “no en el sentido de lo que carece de explicación […] sino más bien como lo que simplemente no puede ser dicho porque nadie está en condiciones de decirlo”. El testimonio, más allá de su estricta categorización como género diferente de la ficción, trata entonces de esa “traducción de lo intraducible o lo inaudible”. (247) En la ficción de Juan Rulfo, todos son tristemente testigos sobrevivientes (sobremurientes), no necesariamente de ningún trauma o debacle (aunque la violencia vicia sus destinos), sino una realidad arrasada y represora a nivel inconsciente más que social. Al respecto, una crítica literaria marxista que se delecte en atacar al régimen de propiedad privada como causa efficiens de lo ominoso, debería tener la honestidad intelectual de acceder también a lo “impasable” (en español: lo intolerable de lo intolerancia) en las sociedades de inspiración marxista donde toda propiedad quedó abolida y, sin embargo, los testimonios del terror no se extinguieron, siempre que nos atrevamos al siniestro gesto de ejercer la mirada.
 

P.D.:
         He tratado de no citar apenas el texto literario de Pedro Páramo como tal, para hacer evidente que mis múltiples lecturas previas de esta novela de Juan Rulfo (en la Cuba alternativa y casi fuera de todo contexto centroamericano), aunque sí intuían una serie de tesis y tensiones apuntadas por mí aquí, fueron siempre lecturas adánicas y, por ende, incapaces de condensar estos (y otros) tópicos que ahora sí me siento confiado (y convincente) para desarrollar in extenso. Mi sintonía sensorial con esta obra de pronto ha recuperado un canal de vocalización, una manivela estética desde donde pulsar las palancas de una política de la literatura. 

P.D. P.D.:

Como posdata curiosa, Pedro Páramo ha parido varios títulos entre los escritores cubanos contemporáneos. Más allá de la imitación más o menos inmediata de estilo, como en Celestino antes del alba de Reinaldo Arenas y Un rey en el jardín de Senel Paz, entre tantas otras retóricas rulfianas remanentes en la literatura insular, Ronaldo Menéndez Plasencia tomó el alarido del “El derecho al pataleo de los ahorcados” (93) como título de uno de sus libros de cuentos, mientras que Wendy Guerra se apropió a perpetuidad del “Todos se van” paladeado por Pedro Páramo en el fragmento final (177) para bautizar a su primera novela. En ambos casos, cuidándose siniestramente de declararlo.


[1] Rulfo, J. Pedro Páramo. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.), Madrid, 2004.
[2] Zanchettin, J.F. El horror en Freud. V Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología. XX Jornadas de Investigación. Noveno Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR. Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina. 2013.
[3] Oyarzún, P. La cuestión de lo siniestro en Freud.
[4] Shen, D. Unreliability.
[5] Phelan, J. Estranging Unreliability, Bonding Unreliability, and the Ethics of Lolita. In: Narrative, 15, pp. 222-238, 2007.
[6] Forcinito, A. Testimonio: The Witness, the Truth, and the Inaudible. (Capítulo 11) En: Critical Terms in Caribbean and Latin American Thought, 2016, pp. 239-251.

lunes, 6 de marzo de 2017

Horror de Arenas



De la castrofobia a la claustrofobia,
del holocausto al holocastro
  
Orlando Luis Pardo Lazo

         En su poemario Leprosorio (Trilogía Poética) [1], el escritor cubano Reinaldo Arenas (1943-1990) despliega un derroche de imágenes tanto de carácter espacial como corporal. El lector es azuzado por ese abanico barroco, en ocasiones barrueco, que se bate a velocidad inverosímil en las manos de un bárbaro, de un enfant terrible. A la multiplicidad de su persona poética, Arenas sobreimpone la fuerza fáustica de su voz como narrador, incluso usando párrafos y páginas enteras de prosa, interesadas tanto en la geopolítica como en la biopolítica. Se trata de una escritura desbocada al punto de la mala escritura ―más allá de formalismos genéricos― que es intersectada por un espacio exterior entendido como fuga del país ―la Cuba de los Castro como cadalso― y un espacio interior al cuerpo propio entendido como placer/displacer, acaso como posesión/represión (no en términos de Freud, sino de Fidel). 

         En este sentido, es posible que la literatura cubana no haya sobrevivido del todo a la perversa pulsión política a Reinaldo Arenas. Y que desde su suicidio el viernes 7 de diciembre de 1990 en Hell’s Kitchen, Manhattan, los lectores estemos asistiendo al velado velorio de la literatura cubana como tal, donde cualquier obra que se produzca en la Isla o en el Exilio de pronto nos parece incapaz de cometer ya la menor provocación de cara al poder: un pasto textual pacificado y pastoralmente bucólico tras la apoteosis de la prosa y los versos de Reinaldo Arenas, de su rabia retórica y conmovedoramente contrarrevolucionaria (otra vez, en términos de Fidel y no de Foucault).

         Leprosorio se explaya entonces como un mapa de la maldad, a medio camino entre lo infantil y lo ignominioso. Ignoramos si es la maldad del destino de Cuba bajo el control de los comunistas, o si es la maldad del desatino de un poeta cubano que no supo encajar bajo el control de ningún sistema, ni antes ni después de exiliarse, ni antes ni después de matarse por mano propia. El poemario consiste en una trilogía conformadas por tres extensos ―casi desproporcionados― poemas narrativos o narrativas poetizadas: El Central (Fundación), Morir en junio y con la lengua afuera (Ciudad) y Leprosorio (Éxodo).        

         Cada tercio del libro constituye un momento histórico ―y no por esto menos histérico, e histriónico― que el poeta pretende deconstruir a patadas en tanto proyecto idílico-ideológico de la izquierda internacional hecha realidad en la Isla. De hecho, en la primera parte del libro, en El Central (Fundación), es la realidad misma lo que Arenas entiende que ha sido arrasado en Cuba, casi canibalizado por un Calibán en Jefe con grados de comandante que por fin ha hecho realidad el sueño colonialista de una dotación esclava sin sedición (ni siquiera disenso): “Manos esclavas / han pulido la esfera sobre la cual, a veces, / suele posarse la mano del rey ―aquí, aquí / es este sitio. Y señala, majestuoso, las / tierras conquistadas. / Aquí, aquí. / Aquí el dedo del fanfarrón. El indignado dedo / del gran dictador, señalando los campos que / manos esclavas / tendrán que arañar” (11).

         Del vértice del cañaveral, en una esquina del mapa, donde la masa de indios y negros parece confundirse con los nuevos apestados de los prisioneros políticos del castrismo (Arenas mismo fue uno de ellos, en el Central Manuel Sanguily de Consolación del Norte, en la provincia de Pinar del Río, en 1970), saltamos al vórtice de la cacería, al paisaje como persecución, como carrera delante de la perrera que ladra y delata, como delatoras son las cotorras y las cacatúas que conforman una fauna fiel al fidelismo, cómplice de sus crímenes. El horror en los tiempos de la Revolución no contempla a la figura colonial del cimarrón, ni mucho menos queda un rincón escondido en la Siempre Fiel Isla de Cuba para albergar la esperanza de un palenque.

         En el socialismo tropical hasta la sumisión ha sido tétricamente socializada. Incluso el propio poeta se declara culpable: “he aquí como el tiempo nos ha convertido / en adoradores del más implacable de los / dioses, / el que no existe” (22). Y reconoce que la derrota es su mejor medalla: “no hay sociedades secretas / no hay sociedades mágicas / no hay ritos / no hay sociedades que te salven” (24); […] “no hay consignas / por muy bien que las sepas parodiar / que te rescaten / no hay instituciones cívicas / no hay instituciones internacionales / no hay instituciones” (25).

         El espacio en Arenas es, pues, un páramo, da igual si rural o urbano, porque la ciudad ha sido ruralizada y el campo ha sido acuartelado. Es la tentación totalitaria hecha productividad por el Partido Comunista de Cuba, para envidia tanto de la Corona española allende el Océano, como del tonto terrateniente yanqui tan estigmatizado. Y es también la espacialidad espectral de la noche bajo los tristes trópicos del Primer Territorio Libre de América, donde desde “las traiciones del recién llegado” y “las mentiras del primer cronista”, hasta “las madrugadas de cola para el pan” y “las noches de cola para el sueño”, el poeta persiste, impertinente, en la búsqueda de algún “símbolo de la fe” ―sea patria, tierra, puerta, árbol, sueño, tiempo, palabra, poema, dicha o calma― con el cual horadar los horrores de toda historia nacional, no solo la cubana (62, 63, 64).

         La segunda parte del libro prometería ser algo más urbana que la lógica del trabajo campestre opresivo. De hecho, Arenas con su Morir en junio y con la lengua afuera (Ciudad) nos invita, “si hace buen tiempo”, a pasear en un tranvía y hasta en un inverosímil ómnibus vacío. De la ciudad anterior no queda sino un lago, “inmensas extensiones onduladas y azules”, “amplias sonrisas en los aeropuertos internacionales”, los “turistas. / Como peces de colores más allá del cristal” (“franceses de la clase media, gente inteligente, / ‘progresista’, diríamos, que no tiene por qué / desperdiciar esta ganga”); y sólo “un poco más allá, amparadas por la lejanía, / las vastas copas, / los alargados penachos de las palmas / fluyendo sobre troncos blancos”, nos recuerdan algo de Cuba, acaso conocida como “La Gran Casa”, entre “explanadas sin fin donde un lirio puede señalar la extinción / de un país / o el comienzo de otra era geológica”. Diríase, pues, que en verdad “aquí estalló una bomba” y un espacio civil, como el cosmos mismo durante La Gran Explosión, ha debido ser creado completamente desde cero (71, 72, 74, 91, 92). ¿Por quién? ¿Por el poeta quizás?

         Ay, pero si “estamos enfermos” o algo peor: “Estamos muertos. / (Todos estamos muertos.) / Y nuestro perenne aullido de muerto / se prolonga sin tiempo por la carretera / de los muertos” (75, 76). Entonces todo atisbo de urbanidad se hunde de vuelta en un cementerio de muertos vivos, que a la postre resulta ser una especie de archipiélago rebautizado dentro del archipiélago en Isla de Pinos: “hoy ‘Isla de la Juventud’” (88). No por gusto Arenas remata su soliloquio (técnicamente, un poliloquio) recordándonos también que “si hace buen tiempo serán mis funerales una fiesta” (96).

         De manera que una vez más no hay escape posible o dicha fuga es un ciclo claustrofóbico, entre el escepticismo devenido cinismo de Reinaldo Arenas y el eterno retorno de la tropología propia del colectivismo obligatorio que ocupa la Cárcel Cuba al aire libre: la “cola del refresco”, los “inspectores de la dicha”, los “esbirros disfrazados de bañistas”, las “bocinas con altoparlantes” y la “osamenta fastidiosa / de los himnos nacionales”, instituciones barrioteras como la arquetípica “tintorería” y las “viejas ropas (las más gruesas)”, objetos ubicuos de la miseria masificada como el “trapeador” y la “escoba”, la “cantimplora” y “hamaca” y el “mosquitero”, la “ausencia de urinarios”, un “closet con una puerta ajena / (Puerta del Estado)” y el emblemático “carné del Partido” sin necesidad de especificar cuál Partido (76, 77, 82, 84, 88, 89, 90, 91, 93), entre otras de esas “magníficas herraduras que Dios, piadoso / concede / siempre / al esclavo”. (94)

         La resolución llega en la última parte del libro, donde los cuerpos consiguen ser catapultados a un anhelado pero a la postre muy hiriente exilio, a un espacio exterior que completa la cosmogonía de quien habla (o grita, o chilla: verbos preferidos del poeta). Así, en su tercer texto, Leprosorio (Éxodo), Arenas narra una sinonimia entre exilio cubano y enfermedad, tal como la dictadura cubana sería para él una suerte de maldición insular por condenarlo obsesiva y obscenamente a un ostracismo a perpetuidad (muerte en vida).

         El poeta ahora deviene casi estadista (como su Enemigo en Jefe) y, como tal, este texto se desdobla desde el inicio en una estricta parametrización del territorio gobernado: “La Isla mide 111,111 km2 (cifra del ejército) o 120,050 (cifra del Censo de Población)” (105). Y esta espacialidad aparece en anastomosis con incontables enumeraciones más propias de un catálogo de taxonomía, una especie de alef maléfico donde solo aparecen amontonadas las pesadillas recurrentes del poeta (contagiado de V.I.H. al final de su vida, y por tanto víctima de muchos de estos agentes patógenos): “Pallidum Treponema / Bacilo de Hansen / Bacilo Anerobio / Bacilo de Koch / Síndrome del Bebé Gris… (107); “Pallidum Treponema / Endocarditis Lenta / Meningitis Bacteriana / Linfangitis / Confusión y Papiledema…” (110); “Estafilococos Dorados / Virus Rojo / Virus Verde / Virus Virulento / Virus Tropical…” (111); hasta sumar decenas y decenas de calamidades, que acaso concluyen o fueron causadas por otro tipo de agentes etiológicos: ética de dictadores a ras de Cuba que el poeta va diagnosticando (¿acusando?) entre enfermedad y enfermedad: Diego Velázquez, Hernando de Soto, Dionisio Vives, Luis de las Casas, Francisco Tacón, Valeriano Weyler, Gerardo Machado, Fulgencio Batista y… Fidel Castro (cuya inclusión en un poema escrito en La Habana de 1974-1976 era motivo más que suficiente para condenar por desacato al autor, como de hecho de inmediato le ocurrió a Reinaldo Arenas, si bien en un proceso judicial disfrazado de una causa común por acoso homosexual a menores de edad).

         Es conmovedor cómo Arenas aborda cuanto medio de transporte público se le ocurre para protagonizar su propia despedida de Cuba: “tú en un tren, en un barco inmenso, en una nave de alas de aluminio, sobre la superficie del mar abultado, despidiéndote. / Ja ja: en una guagua repleta, sudando a chorros y diciendo con voz afectadísima ‘chao’, sin ser escuchado” (126), en una escapada que igual nunca logrará habitar la vida en ninguna otra parte, pues desde el inicio el poeta estuvo condenado a perecer ―¿desaparecer?― “despeñado en un abismo” o “en un accidente aéreo” o “en el centro del Océano” o “en el corazón de la Plaza Pública”, precisamente por “desacato a la Ley Fundamental”, entre otros “serios cargos estatales” (121, 122).

         La claustrofobia narrativa de Reinaldo Arenas se comporta clínicamente como castrofobia en fase terminal. O acaso haya ocurrido genésicamente al revés. La fobia ―casi fatwa― contra Fidel Castro, en tanto caudillo paternalista y despótico que secuestró todas las narrativas y poéticas producibles en Cuba, también acorraló a la prosa y la poesía de Reinaldo Arenas contra el callejón sin salida de su exilio in extremis, tan excéntrico como extemporáneo. Y todavía hoy en el año 2017, tres décadas después de su muerte, la literatura cubana no consigue acomodar bien entre sus costillas, siempre tan cautelosas, a este cadáver inclaudicable.

         En su ensayo Del espacio mítico a la utopía degradada. Los signos duales de la ciudad en la narrativa latinoamericana, Fernando Ainsa postula que “toda literatura es urbana”, pues “no incluye una expresión artística que pueda ser auténticamente campesina”. Si bien Reinaldo Arenas realizó su meteórica carrera en ciudades de alta referencialidad como La Habana y Nueva York, no hubo en él una “mirada nostálgica por campos y montañas, idealizando la naturaleza con los topos de la Arcadia o el paraíso perdido”. Antes bien, Arenas siempre fue un paria de la “ciudad letrada” latinoamericana, llegando a polemizar ríspidamente con Ángel Rama, quien en su artículo Las malandanzas de Reinaldo Arenas había estigmatizado al escritor cubano como una “figura irrisoria y desechable”, al punto de vaticinarle su “destrucción”. [2]

         El habla de Arenas nunca se avergonzó de ser la voz de un guajiro cubano, con las tres taras tétricas de ser exiliado, homosexual y anti-castrista: él mismo se auto-identifica en algunas de sus novelas como La Tétrica Mofeta. Su memoria, además de literaria (pues leía febrilmente, incluso padeciendo literalmente de fiebre, etc.), es rural no en el sentido tópico, sino como resistencia rasa contra las metanarrativas de la Revolución. Para Arenas, lo “fabricado y construido artificialmente” se manifiesta tanto en la ciudad como en la naturaleza: no hay nada de “espontaneidad” ni “espejo bucólico de la Edad de Oro y el paraíso perdido”, sino una Edad de Horror y un Estado policial que rebasa las fronteras del totalitarismo cubano y contamina a la academia del mundo democrático. En este sentido, lo único “virgiliano” en Arenas fue su reverencia a la “vida rústica” (por la fuerza de la escasez y la censura) a la que Virgilio Piñera y otros intelectuales cubanos se vieron sometidos al término de sus vidas, en la Cuba sovietizada de los años setenta.

         Al final de su vida, Arenas sí vuelve en varios de sus relatos a una Habana del futuro inmediato, pero el resultado es funestamente el mismo: la ciudad es un campamento, las leyes que todos acatan mecánicamente son reminiscentes del autoritarismo de una granja agrícola. De suerte que su nostalgia por lo urbano y lo civil se remonta únicamente a lo leído por él sobre la Cuba del capitalismo republicano, a la que tampoco Arenas nunca idealizará, como todo iconoclasta incisivo al punto del insulto.

         En términos del ensayo de Ainsa, Arenas estaría inscrito, pues, en la ciudad (y la nación) como una “Babel de rufianes”, el “desierto, un cementerio de vivos” de la novela Amalia de José Mármol, la “ciudad sin gloria” de Eduardo Mallea en La bahía del silencio, el “mito degradado en la dura vida cotidiana: ‘ciudad reflexión de la furia’, ‘ciudad del fracaso ansiado’, ‘ciudad perra’, ‘ciudad famélica’, ‘ciudad lepra y cólera hundida’” del Cristóbal nonato de Carlos Fuentes (las negritas son mías), y, por supuesto, en la “proyección subterránea de la anti-utopía de Roberto Arlt en Los siete locos y en Los lanzallamas.

         Como buen prosista (acaso como mal poeta), la visión de Arenas en las tres obras que integran su colérico Leprosorio, un libro tan narrativo como poético, es también esa “condensada expresión de las tensiones políticas, económicas y culturales de la sociedad”. Su única “tradición” es la debacle y la tentación de ser un traidor (tema recurrente en este y otros libros del autor). Y no hay más “apego al pasado” que el narrar “un caos inhumano hecho de marginalidad y pobreza”, de barrios (y barracones) que ni siquiera se “diferencian drásticamente” según las clases sociales, pues lo peculiar de la Cuba comunista, en la obra de Arenas, es que todos los (des)habitantes de la Isla son ahora unos desclasados esclavizados por el Estado. Como en la novela de Juan Carlos Onetti, en esta Tierra de nadie caribeña convertida por Arenas en un leprosorio ciudadano, las “cacotopías” podrían ser bautizadas “castrotopías” en su “descenso cotidiano al infierno de la anti-utopía”.

         El espacio citadino en Arenas podría resumirse, como lo hizo Emma Álvarez-Tabío Albo en su libro Invención de La Habana [3], dentro de los capítulos de La ciudad dislocada y La ciudad campamento, donde lo irónico y la ira ha sustituido al epos de lo heroico en lo que Cuba se refiere, mientras que el exilio, para este autor, sería comparable al decorado intercambiable, tan inmerso como amnésico en los flujos financieros más o menos infértiles y efímeros de un “país sin alma”, como Reinaldo Arenas llamó a los Estados Unidos en su autobiografía Antes que anochezca.
 



[1] Arenas, R. Leprosorio (trilogía poética). Ed. Betania, Madrid, 1990.
[2] Arenas, R. Reinaldo Arenas responde a Ángel Rama. En: Libro de Arenas. Prosa dispersa (1965-1990). DGE Equilibrista, México D.F., 2013, pp. 281-286.
[3] Álvarez-Tabío Albo, E. Invención de La Habana. Ed. Casiopea, Barcelona, 2000.